Publicaciones Recientes

MI NOMBRE ES LUCÍA JOYCE. De la mujer o la locura.

Mar 17, 2023

Sala Umbral de Primavera. Calle de la Primavera ,11. Madrid.

Marzo 2023.

"El Teatro, ese espejo brillante en las manos generosas de Paloma Rodríguez, Carlos Bolívar y Sofía Buzalí, ahora en la sala Umbral de Primavera, ofrece una tercera vía: la re-presentación."

La locura es dos cosas: una maldición amenazante que conjuramos a base de traerla al orden de lo conceptual, o un monstruo sin fondos y sin nombres y sin tiempo ni espacio ni ley, que a su vez nos exige que elaboremos fondos, nombres, espacios tiempos y leyes para devorarlos e intentar saciar lo insaciable, porque nunca son suficientes. La locura es defecto, o es exceso.

Quien llega tarde a la primera, es decir, a la conjura por defecto, se hunde en la segunda, es decir en una búsqueda sin esperanza de recompensa por exceso. Y el espejo de la conciencia devuelve un Sísifo.

El Teatro, ese espejo brillante en las manos generosas de Paloma Rodríguez, Carlos Bolívar y Sofía Buzalí, ahora en la sala Umbral de Primavera, ofrece una tercera vía: la re-presentación: presentarla de nuevo ante nuestra mirada para alimentar la conciencia usando el arte.

Paloma y Carlos, utilizando el texto de Sofía Buzali como impulso, se echan a caminar por ese filo peligroso que es el montaje de Mi Nombre es Lucía Joyce para asumir con valentía el reto de fijar nombres y espacios a la locura sin caer en la trampa vulgar y ramplona de conceptualizarla o terapizarla, pero sin caer tampoco en el abismo del hambre eterna de sentido.

"Y es la maldición que Paloma se niega a aceptar como inevitable. Y esa negación fértil da como fruto una metamorfosis generosa, la que transita un intérprete desde sí mismo hacia el personaje. El túnel temible hacia Lucía Joyce."

El concepto aleja. Esta es la maldición del ser humano. Y es la maldición que Paloma se niega a aceptar como inevitable. Y esa negación fértil da como fruto una metamorfosis generosa, la que transita un intérprete desde sí mismo hacia el personaje. El túnel temible hacia Lucía Joyce.

Un camino siempre difícil, pero mucho más aún cuando lo que espera cobrar forma es una triple maldita: una hija y hermana repudiada, una mujer subyugada bajo el poder de la reclusión siquiátrica, una artista reprimida. La demoníaca trinidad: tres maldiciones distintas en una sola mujer; maldita, precisamente, por ser mujer dado que tal vez si hubiera sido hombre ninguna de las tres condenas hubiera podido ejecutarse.

Hace falta coraje interpretativo, y sobre todo tener clara una cosa: el arte acerca. Y en Mi nombre es Lucía Joyce queda claro que tanto Paloma Rodríguez como Carlos Bolívar lo saben. El arte acerca sin desactivar el misterio; crea una locura que podemos contemplar sin quemarnos los ojos, pero dejando la cicatriz necesaria en la conciencia. El arte de Sofía Buzali proporciona un suelo fértil. El arte de Carlos Bolívar genera visión y orden fertilizando ese suelo. Por fin, el arte de Paloma Rodríguez no descarta la locura de Lucía como un simple concepto siquiátrico. Hace algo mejor: siembra y hace crecer un personaje. Y ese personaje habla desde esa locura, preservada para nosotros en la cercanía imposible de la escena.

"Lucía es Lucía a pesar de su biografía y gracias al soporte artístico y técnico que le presta Paloma Rodríguez, la visón que le presta Carlos Bolívar y las palabras que le presta Sofía Buzali. Para que pueda vivir de nuevo, y su tragedia, la de ser mujer, no quede en el olvido."

Sobre la banda sonora de unos caramelos que susurran, se produce una simbiosis hermosa, la de la sorprendente intuición estética de Paloma Rodríguez con la limpieza técnica de ambos, intérprete y director, que trasvasan de la narrativa a la escena un texto de Sofía Buzali para que Lucía Joyce pueda aparecer. Para que pueda descomponerse el pelo y estar presentable para un Sam Becket, padre de Godot, que, como su hijo, nunca va a llegar. Para que el amor pueda ser reescrito en su reclusión y leído desde una fuente. Para que el deseo y la danza sean memoria, dolorosa a veces, esperanzada otras.

Hay algo restaurador en la propuesta de Sofía, Carlos y Paloma. Traer al orden del arte la locura de Lucía es darle una oportunidad a la técnica de que la señorita Joyce puede volver a bailar. Y así, colocar su maldición en el lugar en el que la locura y el orden se encuentran: en el escenario.

El nombre de Lucía Joyce preside la obra, porque en cada acción brillante que aparece, el personaje se agarra como puede a ese nombre para no sucumbir a la tragedia de ser Lucía Joyce. Lucía es Lucía a pesar de su biografía y gracias al soporte artístico y técnico que le presta Paloma Rodríguez, la visión que le presta Carlos Bolívar y las palabras que le presta Sofía Buzali. Para que pueda vivir de nuevo, y su tragedia, la de ser mujer, no quede en el olvido.

¿Quieres ver más críticas?

Échale un vistazo a nuestras publicaciones anteriores:

Espectros.

De H. Ibsen

Teatro Español

Crítica Teatral | Espectros | Buscando a Ibsen. (elmonoinfinito.es)

La Batalla de los Ausentes

Dirección de Paco de la Zaranda

Teatro Español

Crítica | La Batalla de los Ausentes | Y por fin la poética (elmonoinfinito.es)

Los Nadadores Diurnos

De José Manuel Mora

Teatro Español en las Naves del Matadero

https://www.elmonoinfinito.es/post/los-nadadores-diurnos-salon-de-belleza-el-doble-exceso-de-todo

Links:

Página Web de la sala:

Sala Umbral de Primavera.

Entradas:

Mi nombre es Lucía Joyce.

ESPECTROS. Buscando a Ibsen.

Feb 26, 2023

Teatro Español. Sala Margarita Xirgú.

Enero - Marzo 2023.

"Yo, parafraseando al trapajoso ateniense, buscaba a Ibsen. Y fui a ver “Espectros” para encontrarlo, por si aparecía en medio de aquel baile traslúcido de personajes."

La cuestión es si un espectro tan sutil, tan transparente que no se ve, es un espectro o no. Yo, parafraseando al trapajoso ateniense, buscaba a Ibsen. Y fui a ver “Espectros” para encontrarlo, por si aparecía en medio de aquel baile traslúcido de personajes.

No niego mis prejuicios, porque sería como negar mis piernas que me llevan por donde quieren, y reconozco que yo ya iba pendiente de encontrarme alguna que otra propuesta. Lo importante es que tampoco iba dispuesto a aceptar sólo aquello que saciara mi necesidad de confirmar lo que sé, ese dulce manjar tan adictivo como destructivo, esa ilusión de salud mental que socava el pensamiento y el cuerpo. Iba firmemente abierto.

Pero hay algo en Ibsen que, prejuicios sí o no, debe estar: La Sospecha. Ibsen forma parte de ese privilegiado elenco de personas que ayudaron a romper las formas y relatos del dos más dos cuatro puritano, heredero de la modernidad. Avisaba con cada diálogo (como otros lo hicieron con aforismos, o con estudios seudocientíficos) de que la realidad que nos penetra es algo más que la puntita-nada-más de lo obvio.

"Y entonces entendí: la dirección había decidido que, como Ibsen no iba a aparecer en escena a través de las interpretaciones, al menos que estuviera en el vestuario."

Comenzó la obra con un fuera de obra que ya es un recurso clásico en el teatro español de nuestros tiempos. Mientras la gente entra, mira el móvil, habla, mira el móvil, saluda, mira el móvil y finalmente mira el móvil y supera el dolor intenso que anticipa la hora de apagar el móvil y su paliativo de ponerlo en modo avión, alguien anticipa algo de algún personaje de la obra que sale a escena y hace cosas. Ni fu ni fa. Si tuviera algún sentido, sería el de ir poco a poco creando un entorno para que se fundan patio de butacas y escenario y se funde una relación efímera pero apasionada. Pero no. El móvil. Y no ayudó el hecho de que lo que ocurría no era ni especialmente interesante ni fundante.

Recomenzó la obra con un segundo fuera de obra en el que Javier Albalá-Manders sale y avisa de que hay que apagar el móvil. Pánico en la sala. Lo hace con su personaje, y lo agradezco creyéndomelo.

Requetecomenzó la obra con Carla Díaz-Regina que ya llevaba un ratejo por ahí. Y yo buscando a Ibsen. Pero no aparecía.

El vestuario tenía transparencias. Se componía de piezas de ropa hechas de algún tipo de gasa que dejaba ver lo que había debajo, que lejos de ser carne – lo que hubiera sido una agradable sorpresa como punto de ruptura hacia otra cosa – era más ropa, esta vez convencional. Y entonces entendí: la dirección había decidido que, como Ibsen no iba a aparecer en escena a través de las interpretaciones, al menos que estuviera en el vestuario. Porque de eso se trata: de que la realidad mostrenca que aparece ante nosotros sea forzada a mostrar lo que opera debajo. Los personajes, unilaterales hasta el final, cada vez iban mostrando menos y aún más menos (más obra, menos teatro). Su arco era casi inexistente. Y acabaron casi donde habían empezado. Era como si el hecho de colocar algo que señale a Ibsen en la ropa nos eximiera de ponerlo en la interpretación.

"Sus personajes son una galería de opacidades que gracias a su palabra van transparentando un conflicto interno tan intenso que desgarra a quien lo hace y a quien lo contempla. Hasta tal punto que ese conflicto interno desborda el cuerpo e invade la escena de incomodidades."

La contradicción en Ibsen es esencial. Sus personajes son una galería de opacidades que gracias a su palabra van transparentando un conflicto interno tan intenso que desgarra a quien lo hace y a quien lo contempla. Hasta tal punto que ese conflicto interno desborda el cuerpo e invade la escena de incomodidades. (Cuando digo desgarro, no quiero decir gritar mucho durante mucho rato).

Por eso no sirve dejarlo únicamente en el vestuario. Como si una vez que lo hemos simbolizado en esa parte de la obra, los intérpretes ya pueden relajarse y hacer lo de siempre: hablar y gesticular, como si actuar consistiera en tener una intensidad adecuada para que unos ademanes musicalizados por la declamación fueran la piedra filosofal que transforma todo sentimiento y deseo en teatro. Pues no.

"Así que me dediqué a ver la obra que había detrás de la obra ..."

Así que me dediqué a ver la obra que había detrás de la obra:

En el patio de butacas, el señor que se dormía dos filas más abajo a la izquierda; Las técnicos de luces y sonido que no pararon de hablar en ningún momento de la obra, y con sus bisbiseo armonizaban con los sonidos del escenario; unos colegas - probablemente actores y actrices - de Andrés Picazo-Osvald que fueron a verle y consideraron que era mucho más importante hacer unos comentarios en tiempo real durante toda la obra, porque eso la embellecía, que hacer que el silencio convocara algún espectro; dos amigos que se encontraron en el teatro y anticiparon los vinillos de después ... La obra fuera de la obra cobró más forma de lo que se quería con el fuera de obra original.

Mientras, abajo, el intérprete del cura luchaba con su pelo (el del intérprete, no el del cura) para que estuviera bien colocado; Regina luchaba con su acento seudo andalusí, (que supongo que quería decir que si seseas eres del pueblo llano) para que no hiciera como el Guadiana; Helena Alving luchaba con un rictus resistente que se negaba a expresar algo por rigidez. Era otra obra.

Interesante, desde luego, pero no “Espectros”.

Al final de la obra supongo que colgarían a Ibsen de los percheros, y hasta la siguiente función.

¿Quieres ver más críticas?

Échale un vistazo a nuestras publicaciones anteriores:

El Mal de la Montaña

De Santiago Loza

Teatro Español

Crítica Teatral | El Mal de la Montaña | El Laberinto de la verdad. (elmonoinfinito.es)

La Batalla de los Ausentes

Dirección de Paco de la Zaranda

Teatro Español

Crítica | La Batalla de los Ausentes | Y por fin la poética (elmonoinfinito.es)

Los Nadadores Diurnos

De José Manuel Mora

Teatro Español en las Naves del Matadero

https://www.elmonoinfinito.es/post/los-nadadores-diurnos-salon-de-belleza-el-doble-exceso-de-todo

Links:

Página Web de la sala:

Las Naves del Teatro Español

Entradas:

Los nadadores diurnos (salón de belleza)

LOS NADADORES DIURNOS (SALÓN DE BELLEZA). El doble exceso de Todo.

Feb 16, 2023

Updated: Mar 2, 2023

Naves del Español en Matadero. Sala Max Aub.

Febrero - Marzo 2023.

"Es urgente perderle el respeto al público. Éste es el mensaje esencial del Los Nadadores Diurnos - Salón de Belleza."

Es urgente perderle el respeto al público. Éste es el mensaje esencial del Los Nadadores Diurnos - Salón de Belleza.

En una época de diseminación del sentido que ya va durando lo suyo (toda una generación de escritores que van detrás de una generación de estetas que van detrás de de otra generación de filósofos), esta obra enorme, elefantiásica, se convierte en paradigmática. Nos representa como a seres que han alcanzado su actual forma a base de representar. Y en eso uno se puede perder. Pensando, por ejemplo, que todo lo que uno cuenta vale porque se le ha ocurrido a uno.

"Perder el respeto al público es urgente si eso significa no estar pendiente de lo que el público espera, no intentar agradar a cualquier precio, ni dejar de explorar formas y sentidos por no ofender."

Empezaron los intérpretes contándonos algunas cosas cosas que configuraban un mundo interesante. Una búsqueda, un viaje al interior de un personaje que tiene que salir al universo exterior para averigüar algo que le dejó una marca en sus intestinos. Interesante. Aparecieron personajes fascinantes: amantes, niños paloma, músicos callejeros y más que prometían otro mundo. El relato se armó con bailes y con música y con voces y con luces y eso me encanta. Había búsqueda de formas expresivas que mostraran algo nuevo.

Pero a partir de la hora de representación las formas se empezaron a gustar a sí mismas, la dire se empezó a gustar a sí misma, los intérpretes se empezaron a gustar también, y la diseminación se disparató hasta que se convirtió en esparcimiento personal. Y empezaron a contárnoslo Todo de todas las formas posibles. Y el sentido no se diseminó, sino que se perdió. Y todo desapareció en una mera forma sin contenido. Forma brillante, eso sí, con todo tipo de propuestas visuales. Pero el que más desapareció fue el público, porque la obra se volvió independiente de la relación que se intentaba forjar entre intérpretes y asistentes.

Perder el respeto al público es urgente si eso significa no estar pendiente de lo que el público espera, no intentar agradar a cualquier precio, ni dejar de explorar formas y sentidos por no ofender. Pero perder el respeto al público a veces significa hacer como que no existe. Como que esa comunicación imprescindible en teatro entre los que están en escena y los que contemplan la escena no existe. Y esa pérdida de respeto no sirve para nada, porque lo que desparece es el Teatro, también con T mayúscula.

"El caso es que ... a base de esparcimiento creciente y de gestualidad desatada, llegó el exceso. Lástima. Me quedé sin saber más del explorador viajero, del Niño Paloma y del resto de fascinantes personajes que creó José Manuel Mora."

Aunque me encanta, y creo en ello con firmeza y pasión, no voy a entrar en el análisis de la interpretación. Gestualidad estándar ya es un clásico para el teatro español que prefiere eso antes que hacer personajes, y que lo premia con ovaciones en pie y con reconocimientos oficiales. Manuel Tejera abordó desde el principio ese explorador a base de estándares gestuales que hablaban mas de su atrevimiento que de su personaje. Juan Codina fue a sus manos lo que Pepe Viyuela suele ser a su cara, un repertorio inacabable de gestualidad, que decía más de su habilidad que de su personaje. Pero dije que no hablaría de esto. Así que, al más puro estilo parlamentario, he hablado de ello en la forma de hablar que consiste en decir que no vas a hablar. Me pudo la pasión. Pido disculpas insinceras y continúo.

El caso es que nos habíamos quedado en que, a base de esparcimiento creciente y de gestualidad desatada, llegó el exceso. Lástima. Me quedé sin saber más del explorador viajero, del Niño Paloma y del resto de fascinantes personajes que creó José Manuel Mora. A partir de este momento, nos lo contaron Todo. Sólo porque podían. Sólo porque tenían talento para hacerlo. Sin límite, sin creer en la sencillez. Pensando que todo lo que se nos ocurre tiene que salir a escena. Pero en ese contarlo Todo se perdieron los personajes y ya no supe más.

Yo también tengo miedo a desaparecer, y a veces siento que tengo que replicarme íntegro y en mi totalidad exhaustiva y así tal vez ... Pero no. En teatro, al igual que en la vida, no funciona así. Cuando de repente intentas contarlo todo, Todo, acabas corriendo el riesgo de no contar nada por exceso. Una sola historia las cuenta todas. Contándolas todas a la vez, no cuentas ninguna.

"Y yo tampoco creo en las duraciones prestablecidas, ni en la castración de la creatividad por razones de espacio-tiempo ... Pero aquí se confunde la eternidad del momento con el momento eterno por estiramiento, y no es lo mismo."

El exceso también se comió el final. O mejor dicho, los finales. Porque pudo haber hasta siete.

Y yo tampoco creo en las duraciones prestablecidas, ni en la castración de la creatividad por razones de espacio-tiempo. Porque en un momento se puede crear una eternidad como ya sabía Wittgenstein. Pero aquí se confunde la eternidad del momento con el momento eterno por estiramiento, y no es lo mismo.

Después de siete éxtasis finales, con sus crescendos sinfónicos y su despliegue de habilidades artísticas de todo tipo, siempre había un no-final. El primero era perfecto para acabar. El segundo excesivo en línea con la obra. El tercero ya demasiado largo. El cuarto, prosaico. Los últimos, masturbaciones solitarias ante un público borrado de la relación sin despedida.

Llegamos a las dos horas y media. Y atrás quedaba ese comienzo prometedor como si de otra obra se tratase. Delante de mí solamente los restos de una promesa, y, eso sí, un elenco extremadamente talentoso (todos polímatas que bailaban, cantaban, declamaban e interpretaban instrumentos con mucha pericia). Para sostener ciento cincuenta minutos de obra hace falta más pegamento que el exceso y el deseo de contarlo todo.