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Updated: Nov 8

Como decir la verdad siempre.


Teatro Quique San Francisco.

Madrid.

"¿qué ocurre con una propuesta dramática cuando el brillo de su texto se presenta como desproporcionadamente más presente que todo lo que acontece alrededor?"

Todas las representaciones a las que he ido de un texto de Juan Mayorga me plantean el mismo dilema: ¿qué ocurre con una propuesta dramática cuando el brillo de su texto se presenta como desproporcionadamente más presente que todo lo que acontece alrededor?

¿Especialmente cuando ese “todo lo que acontece alrededor” debiera ser ni más ni menos que una interpretación dramática?


Empecemos, respetando la propuesta del teatro Quique San Francisco, y de su compañía residente Teatro Urgente, hablando del texto. Y escribo “respetando la propuesta ...” porque lo que se presentó ante nuestros ojos y oídos era de tal forma que uno debía concentrarse en el texto para estar allí presente, y no ausente soñando una representación alternativa. Cuando no ocurre nada en escena, el texto es lo único presente. Y brilla, ¿verdad? ¿O no?



Mayorga nos presenta una narrativa literaria ágil y bien tramada, sin renunciar a la profundidad de un fondo claramente ético. Traer a Voltaire a escena es traer a uno de los héroes de la tolerancia. Tanto es así que su mensaje oscureció su estilo, tal vez porque la calidad del primero era superior a la del segundo. Como si para hacer un buen texto fuera necesario no intentar ser demasiado didáctico; o viceversa, como si para ser éticamente irreprochable fuera imprescindible no escribir historias para agradar o desagradar, según convenga.

"Mayorga nos presenta una narrativa literaria ágil y bien tramada, sin renunciar a la profundidad de un fondo claramente ético."

Curiosamente y tal vez por casualidad, o tal otra por justicia poética, Voltaire siempre fue el pensador que más y mejor propició que juzguemos a los demás por lo que realmente son, y no porque lo que ellos mismos - u otros diferentes - dicen que son. Y lo que realmente son es, precisamente, lo que hacen. Cada vez me parece menos casual que en esta obra, tal y como se hizo, se tratara con Voltaire. No existe gente buena o gente mala. Existe gente que hace cosas buenas y cosas malas. Y si coincide con lo que dicen, mejor. Por eso mismo no vale con adscribirse a una ideología o religión para estar a salvo de uno mismo y del deber de responsabilizarnos de lo que hacemos. Y por eso, por lejano que pueda parecer, no vale con recitar a Mayorga o a Voltaire para estar a salvo de interpretar.



De mi profe y amiga Carmen Vals aprendí que mentir en la vida y hacer teatro no son lo mismo. La vida tiene su discurso y su realidad, y por tanto sus formas de la verdad y la mentira. Y la escena, que no es la vida, tiene las suyas. Muchos empezamos en el mundo de la interpretación negándonos a hacer eso que consideramos mentir, y eso alarga el camino hacia la conciencia de que generar una realidad distinta a la de la vida cotidiana creando un personaje no es mentir. Platón o se equivocaba, o quería decir otra cosa, o su política quería imponer una realidad única y los poetas eran un peligro obvio.

"... generar una realidad distinta a la de la vida cotidiana creando un personaje no es mentir."

Creo que en el origen de esta versión casi dramatizada de los textos de Mayorga hay un acuerdo entre el director, Ernesto Caballero, y los intérpretes para hacer teatro, pero siempre siendo sinceros. De ahí un vestuario que niega el vestuario (Grotwsky, maestro de la sencillez, cuando no quería vestuario, simplemente no usaba nada), pero de una forma casta: los intérpretes visten, pero de calle; no como personajes, sino como ellos mismos. Hablan, no como personajes, sino como ellos mismos. Gesticulan, aquí sí, con un lenguaje particular que consiste en estirar los brazos como quien coge algo en el aire una y otra vez, alternado el flanco. Pero, como avergonzados de caer una construcción artificial, no lo adscriben a un momento o un carácter, sino que es común a todos en todos los momentos. Detrás de todo ello está la negación del artificio. Ser natural es el límite de su trabajo, lo cual tiene dos consecuencias: que no hay personajes definidos, y que los intérpretes están listos para trabajar en una serie o una película. Los personajes que hablaban y gesticulaban eran indefinidos. Su cuerpo, su vestuario, su voz ... no cambiaban, no construían. Era fresco, desde luego. Pero era inocuo.



Para terminar, vuelvo al principio: si en escena no ocurre gran cosa, el texto brilla. ¿no? Mi respuesta es no. Definitivamente no. El texto de Mayorga es brillante, es verdad. Especialmente esa escena casi final del conflicto entre una alumna de arte dramático y su profesora: Gran conflicto, profundo, inquietante. Que además hubiera adquirido dimensiones gigantes si hubiera habido menos naturalidad y más artificio. Más arte en construcción. Si el vestuario me hubiera llevado a entender quiénes eran los personajes del principio, si sus acciones me hubieran llevado a entender cuál es su conflicto y en qué entorno se produce. Es entonces cuando el texto hubiera proporcionado la verdadera dimensión de su potencia. Porque en teatro, texto y acción se potencian. El texto a solas convierte la función en un recitado, o como mucho en una lectura dramatizada. La acción sola acaba siendo mimo o gestualidad huérfana. ¿Qué valor adquiere el cuento de los tres hermanos si se recita como quien está en la cola de la panadería? Suena natural, desde luego, pero ... no brilla.

"¿No será que el camino del intérprete no es generar más olvido sino, precisamente, el rescate poético de eso que olvidamos? "

Les cuento un secreto: la naturalidad es el resultado del olvido de un aprendizaje, casi siempre consciente y antinatural. Existe, pero no es lo que parece. ¿No será que el camino del intérprete no es generar más olvido sino, precisamente, la recreación poética de eso que olvidamos?



Esta obra se representó en el Teatro Quique San Francisco entre octubre y noviembre de 2021.



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El cuerpo en blanco.



Teatro Español.

Madrid.

"Representar Edipo Rey es una empresa heroica ... Uno no se enfrenta a Edipo, sino a todo su enigma completo."

Representar Edipo Rey es una empresa heroica. No por parte del personaje Edipo, que tiene mucho más de antihéroe. Pero sí por parte del director o del intérprete, a quienes les hace falta algo de la inconsciencia del héroe trágico para acometerla. Algo también de su valor excesivo, antiaristotélico, alejado de toda mesura. Porque esta obra está llena de referencias y contrarreferencias, de marcas que la historia del pensamiento ha grabado en sus márgenes. Uno no se enfrenta a Edipo, sino a todo su enigma completo. Un enigma más poderoso que los planteados por la esfinge, porque los incluye y los aumenta.


Todo sería más fácil si no hubiera una respuesta. O si la respuesta existiera y obtenerla fuera una cuestión de esfuerzo y buen hacer. Como si averiguar la verdad fuera un procedimiento académico, alejado del cuerpo. No es así. Hay respuesta, pero ni es como la imagina el que va a responder, ni obtenerla es fácil.


Edipo se debe inscribir en el cuerpo del intérprete por doble partida. Por un lado porque, desde el punto de vista técnico, teatro es inscripción en el cuerpo del intérprete. Por otro lado, desde el propio personaje, porque Edipo mismo va grabando las señales de su búsqueda en su cuerpo. Como hacemos todos, incluidos lo que inscriben su renuncia a la búsqueda como forma de búsqueda. El conocimiento y el acceso a la verdad ocurren a cambio de la conciencia de cuál es nuestro destino. Si quieres saber, tendrás que saberlo todo, lo bueno y lo malo. Y eso deja marca física.

"Hay respuesta, pero ni es como la imagina el que va a responder, ni obtenerla es fácil."

En la producción de Luis Luque no ocurre esto. La postura ultrahierática de los intérpretes es, algunas veces, tan solo un recurso para no actuar; otras una aceptación acrítica del hermetismo que los románticos asignaron a la civilización griega.

"En esta producción Edipo se enfrenta a las preguntas de la esfinge y ya sabe la respuesta."

En esta producción Edipo se enfrenta a las preguntas de la esfinge y ya sabe la respuesta. Es una pena, porque La Esfinge de Luque inició un trabajo interesante, y por fin veo un semidesnudo justificado en el teatro. Hubo un inicio de transformación y prometía mucho. Si Edipo hubiera tenido problemas para contestar; si hubiera acertado por casualidad; si hubiera habido un verdadero conflicto que propiciara la primera respuesta y las siguientes; si la repetición hubiera significado un desplazamiento hacia su perdición ... quizá la esfinge hubiera sido más esfinge y el trabajo iniciado por la intérprete hubiera crecido. Y Edipo con ella. Pero no ocurrió. Edipo ya sabía la respuesta. Desde antes. Desde siempre. Fuera de obra, el papel lo mereces si tienes el cuerpo hipertrofiado en el gimnasio, lo que te iguala a los otros cuerpos. Dentro de la obra, el personaje sale si sabes declamar fuerte y rápido, lo que te iguala a los otros personajes. Poco Edipo hay ahí, porque Edipo es, precisamente, dolorosa diferenciación.



En la obra del Teatro Español aprendí que Yocasta nunca amó a Edipo. O esta Yocasta, al menos, no lo hizo. El problema surge luego, cuando descubre que es su madre. Porque si nunca le amó, el incesto es menos. De nuevo el hieratismo griego del XIX al rescate del pecado sacrílego. Si Yocasta le hubiera amado, como salvador de su ciudad, como madre de sus hijos, como amante en su cama, entonces el descubrimiento de la verdad hubiera sido terrible. Pero como salió a escena guardando una distancia de manual, casta, desapegada, tanto espacial como personalmente, y como no hizo nada para que su conducta fuera la de una reina enamorada, entonces más que un incesto tuvimos un incestito.

"En la obra del Teatro Español aprendí que Yocasta nunca amó a Edipo ... Edipo es muchas cosas. Entre las más dramáticas está ese cuerpo en el cual se inscribe el precio de la verdad. "

Por supuesto que no quiero que ningún intérprete se arranque los ojos en vivo y directo. Eso sería más propio de la TV y sus realidades epatantes para petitebourgeoisie. Pero no hay nada de la ceguera culpable en colocarse un trapo rojo en los ojos sin esfuerzo alguno. Es una metáfora inocua, por muy ocurrente que sea hacer aparecer a su doble para hacerlo. Ese Edipo no estaba ciego, y si Edipo no se arranca los ojos, con dolor, como señal recurrente de lo que está destinado a los que saben la verdad, como Tiresias; si no hay desgarro debido a que la verdad siempre es excesiva, entonces el antihéroe se difumina, la tarea antiheroica del autoconocimiento se rebaja, y se queda en una opción estéticamente aparente. Pero Edipo no es estéticamente aparente. Las líneas curvas bien trazadas no le convienen, ni la iluminación perfecta, ni los cuerpos prisioneros de la hipertrofia, ni el falso desplazamiento del sentido – que es falso porque no desplaza, sino que anula – mediante escaleras mágicas.


Edipo es muchas cosas. Entre las más dramáticas está ese cuerpo en el cual se inscribe el precio de la verdad. Cada pregunta y su respuesta deben aparecer en su cuerpo. Esas marcas jalonan la cadencia de la obra, hasta la ceguera final. Sin marcas, no hay Edipo. Y esto no puede sustituirse por cinco minutos finales de exceso expresivo a gritos, por patéticos y sufridos que parezcan. La escenografía, eso sí, preciosa.


Esta obra se representó en el Teatro Español entre septiembre y octubre de 2021.



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La no-poética del cliché.


Teatro Reina Victoria.

Madrid.


"Ni el teatro se agota en la gestualidad, ni la gestualidad es ya de por sí teatro."

La gestualidad y el teatro forman una pareja, como casi todas, contradictoria. Ni el teatro se agota en la gestualidad, ni la gestualidad es ya de por sí teatro. ¿Qué hay del gesto en el teatro? Depende de a partir de qué surja el gesto.


La propuesta inicial de El Tartufo de Ernesto Caballero me pareció muy interesante: el diálogo con la tradición. Jorge Eines dice en las 25 ventanas que la tradición es un estribo. Y que de la tensión entre el transmisor de la tradición, que es el texto, y todo lo que el texto no dice, y por lo tanto todo lo que hay que hacer, surge una visión nueva que no puede sino superar la contradicción que surge entre ese texto portador de una tradición de siglos atrás, y una forma de ser en el presente. Este Tartufo empieza preguntándose precisamente eso. ¿Cómo hacer hoy El Tartufo?


"Este Tartufo empieza preguntándose precisamente eso. ¿Cómo hacer hoy El Tartufo?"


Y en un giro esperado pero igualmente extraño, los intérpretes se ponen a pensar (y no a hacer, como cabría esperar de actores y actrices). Buscan, según la caracterización einesiana, lo metafórico y se retan a sí mismos diciendo: A ver si encontramos una forma de hacer un Moliere actual. ¿Cómo? Pues pensando y buscando significados. Y surge una jerga moderna que celebra lo reconfortante del lugar común. Ocurre en la criada Dorina, en los bailes, en la versificación tradicional en el resto de los personajes, en la gestualidad trabajadísima – pero no por ello menos conocida – de Pepe Viyuela (Tartufo y Madame Pernelle), en los aspavientos incondicionados que acompañan a un texto - y que popularmente se conocen como actuar - en una Mariana enseñando los pechos como referencia a una lucha legítima de nuestro tiempo y con algunas cosas más. Se mezcla todo lo anterior, se agita, se revuelve ... y a escena. A ver qué sale.


"Pepe Viyuela rescató la obra como él sabe: tirando de oficio ... si bien lo que él hace es intenso y es significativo, era él, y no Tartufo."

Y lo que salió fue una sucesión de clichés, frases hechas (modernas y antiguas) y gestos hechos, que intentaron parir una poética. Pero no ocurrió. Pepe Viyuela rescató la obra como él sabe: tirando de oficio, sea eso lo que sea. Y eso condenó aun más la obra a no tener un sentido, porque si bien lo que él hace es intenso y es significativo, era él, y no Tartufo.


"Pepe Viyuela ... contribuyó a que yo creyera que es posible no conformarse con los clichés. En este Tartufo él lo ha olvidado. O casi."


Pepe Viyuela causó un cambio en mi forma de entender el teatro. Hace unas décadas le vi haciendo un Shakespeare (tal vez La Tempestad) en el Teatro Abadía. Y él contribuyó a que yo creyera que hay más formas de hacer teatro. Y que es posible no conformarse con los clichés. En este Tartufo él lo ha olvidado. O casi.


Curioso, pero en esa forma de metaforización no surgió el puritanismo actual (el ideológico en política, el ecónomico y social que petrifica nuestras relaciones) ni la financiación de algunos sectores de las instituciones religiosas o de cualquier otro tipo (por ejemplo, los bancos) a base de absorber fieles pudientes y desplumarlos. Parecen temas más obvios en el Tartufo, y su actualidad es más profunda que la que se manifiesta en hacer giros léxicos actuales o citar de lejos a Femen. Ni rastro tampoco de la gran pregunta: ¿quién es ese Rey/Deus-exmachina que nos va a venir a salvar de los depredadores?


Y llegó el final.


En ese final – esos últimos 2 minutos - la cosa se empezó a poner muy interesante: Cuando lo cuerpos empezaron a ser libres de una gestualidad impuesta de forma acrítica (como si ser intérprete consistiera en gesticular mucho, dentro y fuera del teatro); cuando el baile frenético sustituyó el ponte aquí, y el haz esto de una dirección sin un horizonte claro por parte de Ernesto Caballero; cuando Pepe Viyuela se olvidó de sí mismo y sus certezas gestuales, y se subió a una escalera, por encima del pueblo danzante, y dejó que su cuerpo hablara de verdad; cuando todos los cuerpos, incluido el de Orgón, Cleanto, Valerio o Elmira se volvieron intensos sin histeria, sin gritos, pero con fuerza e implicación; cuando dejó de haber individuos dando vueltas en busca de su marca y su frase, y empezó a aparecer un conjunto de intérpretes trabajando su corporalidad bajo la atenta mirada de un Tartufo dominador – ahora sí, por fin, Tartufo - ; cuando apareció la promesa de una poética real, y comenzó a surgir una verdad escénica; ... entonces, se acabó la obra.


"... cuando dejó de haber individuos dando vueltas en busca de su marca y su frase, y empezó a aparecer un conjunto de intérpretes trabajando su corporalidad... "

Qué lástima. Precisamente en el lugar y en el momento en el que debiera haber empezado.


PD: El cartel muestra un Pepe Viyuela caracterizado de una forma que luego en la obra no aparece por ningún lado. Lo digo porque hay algo en mí de ese teatro que se resiste a ser consejo publicitario. Tal vez sea ese teatro que grita desde dentro: no todo vale.





Esta obra sigue en escena. ¿Te gustaría verla?


Sigue el link para comprar entradas:


Tartufo - Teatro Reina Victoria - Teatro Reina Victoria (elteatroreinavictoria.com)




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