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- May 24, 2022

CIORÁN, Sólo para 7 ... y mi madre | Hacer Ciorán, o el instante eterno.

Updated: May 30, 2022

Escuela de teatro Jorge Eines.

Mayo 2022.

"Expresar ... hablar de lo ciego, de lo roto, dar voz a lo que no puede tenerla, nombrar lo inmencionable."

F. Savater, de Ciorán.

"Si CIORÁN, Sólo para 7 ... y mi madre me ha llegado así, la obra ha sido un éxito. En el mejor de los sentidos de la palabra éxito: ha pasado al archivo eterno de la huella expresiva."

Reverberan en las paredes mate de la sala los últimos instantes de CIORÁN, sólo para 7 ... y mi madre. Cierro los ojos saboreando los últimos destellos. Alguien niega el final aplaudiendo. Luego llega la carrera para ver quién tiene más largo el aplauso. No compito. Yo no quiero perderme esa sublimación que transforma lo actuado en espíritu, e intento no oír. Cierro los ojos; y con los ojos cerrados y ese Ciorán bien hecho en la retina pienso que amo profundamente ese silencio entre la última acción de la obra y el primer gesto de civilización adiestrada que coge cuerpo en un aplauso. En ese silencio está la obra, y en ese instante la eternidad a la que está accediendo. Cada obra es un canto del cisne. Una glorificación de lo efímero y una reivindicación de su solidez instantánea y por lo tanto, precaria y eterna a la vez.

Si Ciorán me ha llegado así, la obra ha sido un éxito. En el mejor de los sentidos de la palabra éxito: ha pasado al archivo eterno de la huella expresiva. El límite ha ejercido su magia: la exploración de Carlos Bolívar ha acabado en hallazgo. Hay teatro. Hay Teatro.

"El límite ha ejercido su magia: la exploración de Carlos Bolívar ha acabado en hallazgo. Hay teatro. Hay Teatro."

Hay dos tipos de producción artística. Una, la que elabora sobre lo conocido y busca el triunfo en lo seguro. Otra, la que busca en el límite de la expresión, caiga quien caiga, incluso aunque sea uno mismo el que corra el riesgo de caer. La primera crea escuelas artísticas, ideología, teoría y práctica en forma de recetas. La segunda se echa a caminar por donde no hay camino, ignorando lo aceptable, y arriesgando hasta que las palabras cobran dimensión de vida, de sentido y por lo tanto de Acción ... Esta última es a la que pertenece CIORÁN, sólo para 7 ... y mi madre.

"La segunda se echa a caminar por donde no hay camino, ignorando lo aceptable, y arriesga hasta que las palabras cobran dimensión de vida, de sentido y por lo tanto de Acción ... Esta última es a la que pertenece CIORÁN, sólo para 7 ... y mi madre."

Cualquiera que sepa leer puede leer a Ciorán. Much@s de ell@s pueden entenderlo. Algun@s pueden incluso superar el lugar común de un supuesto existencialismo de revista del corazón filosófico y ahondar en su pensamiento con palabras y gestos conceptuales. Pero eso les aleja del límite expresivo. Leer, entender, superar ... todo forma parte del desarrollo expresivo común que acumula sobre lo conocido. Y se hace tautología. Se expresa a sí mismo, mostrenco. Alejado de todo riesgo. Y por eso Ciorán explicado, hablado o razonado, no es Ciorán. Lo perdemos en el momento en que lo decimos.

"... es que a Ciorán no hay que leerlo o entenderlo. A Ciorán hay que hacerlo."

Yo abandoné a Ciorán por ésto. Es decir, por inocuo. Hasta que vino Carlos Bolívar y me lo explicó en su obra: “... es que a Ciorán no hay que leerlo o entenderlo. A Ciorán hay que hacerlo”. Y no lo dijo con palabras, sino con Teatro. Es decir, lo dijo haciéndolo. Teatro, con T grande. Con Teatro del límite. Con Teatro del riesgo.

Un comienzo sublime con la esencia de ese personaje puesta en el cuerpo (pues Ciorán ya es personaje desde el principio) pone delante la primera transformación: la conciencia de sí solo puede acabar en frustración y enfado, aunque sin ella no seamos nada. Un espejo, un maldito espejo, un espejo odiado que somos nosotros, y del que no nos podemos deshacer, porque si nos deshacemos del espejo ... ¿quién odia? ¿quién olvida? Y a partir de ahí que desfile y se muestre ante nosotros esa parada de retazos de realidad dolorosamente (y gozosa en el dolor) consciente. Que cobren vida, aunque duela. Que quede delante con ese niño petrificado, recuerdo del recuerdo del recuerdo. Y ábrase espacio a partir de él para todo lo que se convoca después. Aparezcan pantocrátores del pimiento, flores mansas, susurros encapsulados ... y hágase el mundo.

"Que cobren vida, aunque duela. ... Aparezcan pantocrátores del pimiento, flores mansas, susurros encapsulados ... y hágase el mundo."

Quien quiera saber qué es hacer a Ciorán - y creánme que deberían querer - tiene que averigüar primero cómo y dónde verlo. Y de todo lo que tiene que ver con esta obra, eso es lo único difícil. Todo lo demás, lo puramente representativo, fluyó con el descaro que caracteriza a las obras de Carlos, buscando el límite de lo teatral en lo performativo y vice-versa. Saltando por encima y reptando debajo de las convenciones, incluidas las convenciones que quieren sustituir a otras criticando las convenciones. CIORÁN, sólo para 7 ... y mi madre es una cuerda floja afilada, en la cual lo convencional no asoma porque en cuanto quisiera hacerlo tendría que dejar de serlo para poder sostenerse en ese espacio lleno de marcas imposibles pero presentes: un detrás ausente por lo grave y lleno de objetos alineados, que se convierte en un delante presente y que adquiere lugar propio; y cuyos objetos-habitantes generan un mundo a través del trabajo demiúrgico-performativo de Carlos Bolívar. En su trabajo, el autor generosamente elabora un manual práctico - aunque inimitable afortunadamente, porque eso espolea el deseo de la construcción propia - sobre cómo construir sentido.

"En su trabajo, el autor generosamente elabora un manual práctico ... sobre cómo construir sentido."

Si tienen la suerte de averiguar dónde y cuándo se representa, y ven CIORÁN, Sólo para 7 ... y mi madre, déjense ir. Hagan el viaje con Carlos y verán que Ciorán es mucho más interesante hecho que leído. Bien hecho, ni mucho ni poco, de acuerdo a las recetas de la alquimia teatral de Carlos Bolívar. Y cuando acabe la obra, cierren los ojos y resistan durante algún segundo el impulso de aplaudir, de reinterpretar o de transformar en palabras lo visto. El Existencialismo comienza ahí.

"Bien hecho, ni mucho ni poco, de acuerdo a las recetas de la alquimia teatral de Carlos Bolívar. ... El Existencialismo comienza ahí."

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De Santiago Loza

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Crítica Teatral | El Mal de la Montaña | El Laberinto de la verdad. (elmonoinfinito.es)

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Dirección de Paco de la Zaranda

Teatro Español

Crítica | La Batalla de los Ausentes | Y por fin la poética (elmonoinfinito.es)

Noche de Reyes

Dirección Helena Pimenta y Álvaro Tato

Teatro Español en las Naves del Matadero

Crítica Teatral | Noche de Reyes | La senda del pirata (elmonoinfinito.es)

NOCHE DE REYES | La senda del Pirata.

Updated: Feb 5, 2022

Las Naves del Español, Sala Fernando Arrabal. Hasta el 6 de marzo de 2022.

Madrid.

Reparto: Haizea Baiges, Carmen del Valle, José Tomé, Rafa Castejón, Patxi Pérez, Sacha Tomé, Victoria Salvador, David Soto Giganto.

Dirección y versión: Helena Pimenta y Álvaro Tato.

"Shakespeare, como todo inglés de su época que se preciara, era un pirata – en este caso dramático. Y atreverse con él exige conocer bien el código de honor de la piratería, pero sobre todo exige saber sortear a los sheriffs del orden establecido.""

Hay que ser valiente para atreverse con Shakespeare. En ese camino, hecho para bucaneros y corsos, pueden detenerte todo tipo de alguaciles dramáticos: la lejanía en el tiempo de la obra original, las tramas imposibles, el lenguaje isabelino y no sé cuántos más. Shakespeare, como todo inglés de su época que se preciara, era un pirata – en este caso dramático. Y atreverse con él exige conocer bien el código de honor de la piratería, pero sobre todo exige saber sortear a los sheriffs del orden establecido.

Luego también se puede ignorar todo lo anterior e intentar una puesta en escena que nos permita alejarnos de la batalla, o establecerla desde buques grandes y pesados, llenos de cañones tradicionales, con munición de gran calibre.

Pero si hacemos eso, el bajel shakespeariano, ligero y sutil, se habrá esfumado y nuestras balas no podrán alcanzarlo. Hay que hacerse pirata para combatir con un pirata.

Y Álvaro Tato y Helena Pimenta intentaron hacerse piratas. Pero no del todo. Una escenografía muy ecléctica permitió momentos muy brillantes, como el que transcurre en la celda de Malvolio y su conversación con el bufón, y algunos momentos que chocaban con esa figuración tan imaginativa, como la del barquito que intenta navegar sobre los paneles de la escenografía principal, éstos últimos enormemente condicionantes y muy poco bucaneriles. Había una enorme cualidad pictórica en esta parte de la propuesta que una y otra vez anulaba la construcción dramática, aunque visualmente fuera muy efectiva.

También contrastaron algunos momentos de actuación convincentes, como el de José Tomé-Sir Toby, y otros inverosímiles como el de José Tomé-Orsino, curiosamente hechos por el mismo actor. Y la necesidad de utilizar a Sacha Tomé-Sebastián por parecido físico, cuando no fue capaz de generar un personaje, lo cual contrastaba enormemente con el ímpetu algo aleatorio pero eficaz de su supuesto doble Haizea Baiges-Viola-Cesáreo.

"Por eso, la obra se transformó para mí en un ejercicio constante de entrar y salir a ese mundo de enredo y encuentros amorosos imposibles."

Por eso, la obra se transformó para mí en un ejercicio constante de entrar y salir a ese mundo de enredo y encuentros amorosos imposibles. Entraba cuando Rafa Castejón-Malvolio-Antonio se contenía y a la vez enloquecía, pero salía cuando el slap-stick de Sir Toby y Patxi Pérez-Sir Andrew se hacía excesivamente hacia el público, aunque esto fue desapareciendo para volverse más equilibrado a medida que avanzaba la obra. Entraba de nuevo con la conspiración defendida con oficio por parte de Victoria Salvador-María. Y entraba y salía alternativamente según Carmen del Valle-Olivia iba ganando o perdiendo batallas contra la intensidad y su reverso oscuro, la sobreactuación. Comentaba con mi acompañante al salir definitivamente (o sea, al final), lo difícil que es hacer un mundo verosímil con una obra de Shakespeare. Por todos esos alguaciles de los que escribía al principio de esta crónica. En Gran Bretaña, la Royal Shakespeare Company los esquiva a base de intensidades altísimas, algunos golpes de gracia, y movimientos claros y escenografías esquemáticas y sin pretensiones más allá de la de servir a la escena. No es el colmo de la vanguardia, pero es enormemente efectivo a la hora de hacer un planteamiento coherente que redunde en una realidad escénica verosímil. Es el camino de los herederos del Pirata, que están más dedicados a mantener el botín obtenido que a seguir surcando los mares en busca de otros tesoros. El otro camino, el del desafío, está por explorar aún. Nosotros nos quedamos a medias en esta producción, entre el conservadurismo del teatro efectista y los destellos abundantes de ingenio. Quisimos ser piratas, pero majetes. Y no funcionó del todo, aunque sí lo hizo a ratos.

"... Estuvimos al borde de una poética durante algunos ratos. Rozándola con los ojos en la ya mencionada escena de la celda, y muy alejados en el número final. Cuando no era así, al menos nos quedaba el ingenio del Agitalanza en sus textos, especialmente en el bufón Feste-David Soto. "

Estuvimos al borde de una poética durante algunos ratos. Rozándola con los ojos en la ya mencionada escena de la celda, y muy alejados en el número final. Cuando no era así, al menos nos quedaba el ingenio del Agitalanza en sus textos, especialmente en el bufón Feste-David Soto, que me alegró la velada más que ningun@. Lástima, a ese respecto, que el bufón sólo abufonara la voz y la intensidad, porque uno no nace guapo y bienpeinao para acabar de bufón. O sea, a mí me hubiera gustado algo de transformación física, y lo digo porque era algo obviamente al alcance de su talento, y quizá hubiera profundizado en ese personaje aparentemente tonto y normalmente algo contrahecho que esconde dentro un tesoro, y es, por tanto, una contradicción con patas. Y ahora que lo pienso, esta ha sido la señal de la obra. Más transformación hubiera abierto un camino más interesante. Es decir, algo más de riesgo hubiera resultado en un verdadero asalto al reino del Gran Pirata y el botín consiguiente. Seguiremos navegando.

Esta obra sigue en escena. ¿Te gustaría verla?

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Noche de Reyes - Las Naves del Español Sala Fernando Arrabal (https://www.teatroespanol.es/entidades/naves-del-espanol-en-matadero)

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- Jan 26, 2022

LAS HERMANAS DE MANOLETE | Entre el relato y la quiebra.

Updated: Feb 4, 2022

Teatro Fernán Gómez. Hasta el 30 de enero.

Madrid.

Reparto: Alicia Montesquiu, Alicia Cabrera y Ana Turpin

Dirección: Gabriel Olivares

Texto: Alicia Montesquiu

"Las Hermanas de Manolete se mueve en ese lugar pendiente de crear en cada obra, entre el relato y la quiebra. Es una tensión originada entre dos polos que solo se puede resolver en la escena."

Las Hermanas de Manolete (Teatro Fernán Gómez, Centro Cultural de la Villa) se mueve en ese lugar pendiente de crear en cada obra, entre el relato y la quiebra. Es una energía originada entre dos polos en una tensión que sólo se puede resolver en la escena.

El relato es el polo positivo de esta tensión creativa, desde el que se nos convoca a reconocer el lado más sórdido del triunfo. Cabe pensar que todo éxito está fundado sobre algunos fracasos. Cabe pensarlo, fundamentalmente, porque detrás de cada triunfador hay historias que invitan a creer que los ganadores sólo pueden serlo a costa de dejar en la cuneta de su camino personas, animales o cosas que han utilizado para progresar y que, una vez que las han usado, se han deshecho de ellas. El éxito no sale moralmente gratis, por lo visto. Y éste es el caso de Manolete, torero y símbolo del triunfo construido sobre la pobreza, y finalmente en el sentido más directo, sobre la prostitución y la negación de sus hermanas.

La quiebra es el polo negativo. La autora - Alicia Montesquiu - y el director - Gabriel Olivares -han hurgado en algunos recursos escénicos que supongo que buscan poner marcas en el relato, de forma que el espectador tenga que estar fuera y dentro de lo narrado. Y ahí están la voz en off de un director de audiovisual cortando la escena, o las proyecciones de unos textos sobre el fondo. Incluso ahí están los movimientos de escenografía, llevados a cabo por las intérpretes que a ratos no hacen su papel, sino un metapapel de actriz que deja de hacer un papel para mover objetos.

Y de nuevo me encuentro en un lugar conocido: el de la historia que hay que contar (porque la historia de los perdedores importa, y es necesario contarla para que la hybris del ganador se complete), aderezada con recursos extrateatrales que buscan un efecto.

"Y de nuevo me encuentro en un lugar conocido: el de la historia que hay que contar (porque la historia de los perdedores importa ...)"

La tensión entre ambos polos no funcionó para mí. La historia me pareció tan fascinante que no entendí ese empeño en sacarme del relato y de la interpretación. O dicho de otra forma, no paraba de surgirme la misma pregunta todo el rato: ¿por qué la voz en off del director audiovisual? ¿Qué aportaba, aparte de cortar la concentración en la historia que se contaba? Si lo que se estaba contando era la historia de un rodaje ... ¿qué más pasaba en el rodaje, además de que el director lo paraba, y la protagonista que hacía el papel de novia de Manolete se sentía molesta por ello? ¿Por qué ese rodaje era importante para la relación entre las hermanas del torero y su novia? Aún no lo sé. Si se trataba de un recurso brechtiano para despertar conciencia crítica y sentido de la realidad en el espectador, no me funcionó.

Por otro lado esas quiebras constantes, unidas a la sobreactuación de libro de Ana Turpin, junto al personaje que aparecía y desaparecía en el caso de Alicia Montesquiu, con acento intermitente incluido, ocultaron el verdadero protagonista de la historia: la trama urdida por las hermanas, pobremente, ingenuamente, para resarcirse de una pérdida ya irresarcible: Su incapacidad para ser malas a pesar del abismo casi infinito de su historia personal. La constatación de que los verdaderos villanos rara vez se exponen a ser protagonistas de la parte oscura de su pasado, porque consiguen seudovillanos vicarios que paguen por ellos. No hubo tiempo para esa historia. Ni consistencia en el relato, y desgraciadamente y por consiguiente, tampoco tiempo para la profundidad. El tiempo se llenó de quiebras huérfanas de historia, y la historia se quebró, a pesar de la absoluta necesidad de contarla. En medio de todo esto sólo Alicia Cabrera consiguió una interpretación continuada en el tiempo, suficientemente sólida como para ver aparecer algo de los desheredados de la tierra.

"... creo que en Las Hermanas de Manolete hay una poética aún por descubrir. Semioculta aún en la visión incipiente de Olivares, y en esos personajes que quieren aparecer. Ojalá la quiebra que tanto desean sirva para abrirles un hueco. "

La historia de Alicia Montesquiu, en el formato dramático de los encuentros históricamente inexistentes, pero dramáticamente imprescindibles, merece un desarrollo. Y tengo que agradecer, de nuevo, que aquélla, junto a Alicia Cabrera y Ana Turpin, y junto a la poética de Gabriel Olivares, me hayan descubierto esta historia y me hayan hecho replantearme, de nuevo, qué es teatro. Creo que la respuesta opera de forma distinta en cada obra, y de hecho, en cada intérprete y en cada director. Y creo que en Las Hermanas de Manolete hay una poética aún por descubrir. Semioculta aún en la visión incipiente de Olivares, y en esos personajes que quieren aparecer. Ojalá la quiebra que tanto desean sirva para abrirles un hueco.